ادبیات اروپا در گفت وگو با میلان کوندرا

هیچ وقت از جوهره رمان دور نشده ام

ترجمه؛ راحله فاضلی برخلاف عقیده بسیاری از منتقدان، میلان کوندرا را می توان یکی از برجسته ترین نویسنده های معاصر دانست. هرچند او این اواخر کمتر تن به گفت وگوهای مطبوعاتی می دهد، اما حضور او در پایان نامه های متعدد دانشجویی و بحث درباره آثارش در محافل ادبی اروپا و امریکا نشان می دهد که ترجمه تقریباً همه آثار این نویسنده و استقبال از آنها در ایران، چندان نیز اتفاقی نبوده است. کوندرا در این گفت وگو به نویسندگان موفق اروپای مرکزی اشاره می کند و معتقد است آنها تاثیر چندانی بر او نداشته اند در حالی که شاید حرفش درست نباشد. او به جای آنکه فلسفه را وارد رمان هایش کند، به جایی می رود که قبلاً جولانگاه فلسفه بوده است و این کاری است که نویسندگان مهم اروپای مرکزی مثل کافکا پیش گرفته اند. مثال این نکته را می توان در رمان سبکی تحمل ناپذیر هستی جست وجو کرد، همان رمانی که «نیویورکر» بخش های فلسفی آن را هنگام چاپ در نشریه حذف کرد و صدای کوندرا را درآورد. --- به نظر می رسد با محدود کردن مصاحبه هایی که می تواند توسط شما دوباره ویرایش شود تا حدی دیگران را نیز محروم می کنید. در مصاحبه های مطبوعاتی تقریباً همان چیزی که مصاحبه شونده گفته است نسخه برداری می شود. اگر صحبت های شما توسط منتقدان، دانشگاهیان و هرکس دیگری بازگو شود چندان مهم نیست اما درستی و دقت صحبت ها در شباهت زیاد گم می شود. من یک بار ناچار شدم نادرستی گفته هایم را در یک مصاحبه اصلاح کنم و علاوه بر آن عقایدی را اصلاح کنم که به هیچ وجه به من تعلق نداشت. من اعتراض کردم اما جواب این بود که خبرنگار جان کلام من را حفظ کرده است و من به یک حقیقت ساده رسیدم. وقتی یک نویسنده با یک خبرنگار گفت وگو می کند دیگر مالک حرف هایش نیست و این قابل قبول نیست. راه حل بسیار ساده است، ما با هم ملاقات می کنیم. در مورد موضوعات موردنظر شما بحث می کنیم. بعد شما سوال ها را می نویسید و من جواب ها را و در نهایت برای آن کپی رایت تعیین می کنیم. این یک راه خوب و منصفانه است. این به نظر من هم منطقی است. هیچ چیز بیشتر از کپی رایت نمی تواند اعتبار آن را تضمین کند. شما در بحث های تان بارها به اروپای مرکزی اشاره کرده اید. همه آثار داستانی شما در جمهوری چک رخ می دهد و حتی در اثر تئوریک شما، یعنی «هنر رمان» اروپای مرکزی اهمیت بسیاری دارد. ممکن است تصورتان را از اروپای مرکزی بیشتر توضیح دهید و بگویید نمود واقعی آن کجاست؟ بهتر است برای حل کردن این مشکل موضوع بحث را به رمان محدود کنیم. چهار رمان نویس بزرگ وجود دارد. کافکا، بروخ، موزیل و گومبروویچ. من آنها را قله های اروپای مرکزی می دانم. از رمان پروست به بعد، در تاریخ رمان کسی را مهمتر از آنها ندیده ام و بدون شناخت آنها، نمی توان چیز زیادی از رمان مدرن فهمید. این نویسندگان مدرنیست هایی هستند که اشتیاق زیادی برای جست وجوی فرم های جدید دارند، اما در آن واحد آنها کاملاً از هرگونه ایدئولوژی آوانگارد عاری هستند. هرگز از ضرورت شکست های بنیادین حرف نمی زنند. احتمالات رسمی و صوری رمان را تمام شده نمی دانند، بلکه تنها می خواهند به صورت بنیادین آنها را گسترش دهند. از چنین موضوعی رابطه یی دیگر با گذشته رمان شکل می گیرد. این نویسندگان به هیچ وجه به سنت توهین نمی کنند بلکه از آن انتخاب دیگری دارند. آنها همه مجذوب رمانی شده اند که از قرن 19 پیشی می گیرد. من این برهه از زمان را نیمه اول تاریخ رمان می دانم. در طول قرن نوزده، این برهه از زمان به دست فراموشی سپرده شده است. این اتفاق موجب شده است رمان نیمه اول از جوهره نمایش خود محروم شود و آنچه من از آن به عنوان تفکر نویسندگی نام می برم، نقش کم رنگ تری ایفا کند. برای اجتناب از هرگونه سوءتفاهم، اجازه بدهید تفکر نویسندگی را توضیح دهم. منظور من رمان فلسفی نیست که رمان را تابع فلسفه می کند و افکار و عقاید نویسنده را به تصویر می کشد. این کار سارتر است یا حتی کامو. اینگونه اخلاقی کردن رمان از آن مدل هایی است که من آن را دوست ندارم. محتوای آثار موزیل و بروخ کاملاً متفاوت است. یعنی به جای آنکه در خدمت فلسفه باشد، عرصه یی را از آن خود می کند که تا پیش از آن در اختیار فلسفه بوده است. مشکلات متافیزیک و مشکلات وجود بشر، مسائلی است که فلسفه با تمام واقعی بودنش از درک آن عاجز بوده است و تنها رمان است که می تواند به این مهم دست یابد. از این رو این رمان نویسان از رمان یک ترکیب شاعرانه و روشنفکرانه عالی ساخته اند و در فرهنگ جایگاهی رفیع و برجسته به آن بخشیده اند. در امریکا که من همیشه آن را یک رسوایی روشنفکرانه تصور می کنم، این نویسندگان کمتر شناخته شده اند. اما حقیقت این است که این یک سوءتفاهم زیبایی شناسانه است که وقتی سنت ویژه رمان امریکایی را در نظر بگیرید، کاملاً قابل درک است. زمانی که نویسندگان بزرگ اروپای مرکزی شاهکارهای شان را خلق می کردند، امریکا نویسنده های خودش را داشت که دنیا را تحت تاثیر قرار داده بودند. نویسندگانی نظیر همینگوی، فاکنر و دوس پاسوس. اما مباحث زیباشناختی آنها کاملاً در نقطه مقابل موزیل قرار داشت. به عنوان مثال مداخله تفکرآمیز نویسنده در روایت رمان در این نوع زیبایی شناسی، مانند خردگرایی که از موقعیت خود خارج شده است، ظاهر می شود؛ مانند یک جسم خارجی نسبت به جوهره رمان. بد نیست در اینجا به یک خاطره شخصی اشاره کنم. زمانی که نیویورکر سه بخش اول «سبکی تحمل ناپذیر هستی» را منتشر کرد، عبارت های مربوط به بازگشت درونی نیچه را حذف کرد. هنوز هم به نظر خودم آنچه من در مورد بازگشت درونی نیچه گفتم یک سخنرانی فلسفی نبود بلکه تداوم پارادوکس هایی بود که نمی توان گفت کمتر از توصیف یک عمل یا یک دیالوگ دارای ابعاد داستانی بود. اما برخلاف دیدگاه آنها از جوهره رمان دور نشده بود. آیا این نویسندگان شما را تحت تاثیر قرار داده اند؟ نه. رابطه ما شکل دیگری دارد. نه من از لحاظ زیباشناختی با آنها زیر یک سقف هستم و نه با پروست یا جویس یا حتی همینگوی (با وجود اینکه او را بسیار می ستایم). نویسندگانی که من درباره آنها صحبت می کنم یکدیگر را تحت تاثیر قرار نمی دهند. آنها حتی یکدیگر را دوست ندارند. بروخ خیلی از موزیل انتقاد می کرد. موزیل از بروخ متنفر بود. گومبروویچ کافکا را دوست نداشت و هرگز در مورد بروخ و موزیل حرفی نمی زد و شاید هیچ کدام از آن سه نویسنده دیگر، او را نمی شناختند. شاید اگر می فهمیدند من آنها را در یک گروه قرار داده ام از دست من خشمگین می شدند و شاید هم حق با آنها باشد. شاید من این اتحاد را ساخته ام که خودم سقفی بالای سرم داشته باشم. مفهوم اروپای مرکزی چطور با مفاهیم دنیای اسلاو و فرهنگ اسلاو ارتباط پیدا می کند؟ بدون شک وحدت زبان شناسی میان زبان های اسلاو وجود دارد اما چیزی با عنوان یکپارچگی فرهنگی اسلاو وجود ندارد. ادبیات اسلاو هم وجود ندارد. هر چند کتاب های من در یک فضا و مکان اسلاو واقع شده است، خودم آنها را نمی شناسم زیرا یک فضا و مکان ساختگی و دروغین است. اروپای مرکزی مدنظر من که در کتاب هایم به آن اشاره شده است، بخشی است که به لحاظ زبان شناسی آن را ژرمن - اسلاو - مجار تقسیم بندی می کنند. با این حال اگر بخواهید معنا و ارزش رمان را درک کنید دانستن این زمینه، کمک چندانی نمی کند زیرا من همیشه گفته ام که تنها با دانستن زمینه و فضای تاریخ رمان اروپا می توان معنا و ارزش یک رمان را فهمید. شما دائماً به رمان اروپا اشاره می کنید. آیا این بدان معناست که به طور کلی رمان امریکایی برای تان کم اهمیت تر است؟ شما درست اشاره کردید. ناتوانی من در پیدا کردن یک اصطلاح مناسب آزاردهنده است. اگر بگویم رمان غربی آن وقت رمان روسیه از قلم می افتد. اگر بگویم رمان جهان این مساله مورد غفلت قرار گرفته است که من در مورد آثاری که به اروپا مربوط می شود صحبت می کنم. به همین دلیل رمان اروپایی را به کار می برم. البته این یک اصطلاح جغرافیایی نیست، بلکه باید آن را معنوی به حساب آورد. این جغرافیای معنوی می تواند امریکا را نیز شامل شود. آنچه من به عنوان رمان اروپایی از آن نام می برم تاریخی است که از سروانتس به فاکنر می رسد. این طور که به نظر می رسد نه در میان نویسندگان بزرگی که شما به عنوان مشاهیر تاریخ رمان از آنها نام بردید و نه کسانی که قبلاً از آنها به عنوان تاثیرگذاران پیشرفت رمان و ارتباط آن با فرهنگ نام برده اید، نشانی از زن ها نیست. در مصاحبه ها و مقاله های شما هرگز از زنان نویسنده یاد نشده است. می توانید این موضوع را توضیح دهید؟ جنسیت رمان ها باید برای ما جالب باشد و نه نویسندگان آن. همه رمان های خوب آنهایی هستند که از هر دو جنس برخوردارند. یعنی رمان هایی که هر دو دیدگاه زنانه و مردانه جهان را اظهار کرده اند. جنسیت نویسنده مانند شرایط جسمانی از مسائل خصوصی افراد است. بدون شک کتاب هنر رمان شما یک گواهی شخصی جذاب است. به نظرم با وجود اینکه این اثر به شکل قابل توجهی داشتن دیدگاه زیباشناختی با ابعاد جهانی را به خواننده توصیه می کند اما ورای این، یک تئوری بسیار شخصی در مورد رمان ارائه می دهد. این حتی یک تئوری هم نیست. شاید من در مورد انتخاب نام این کتاب اشتباه کردم زیرا به نظر می رسد عمومیت آن می تواند نشانگر رساله یی در مورد جاه طلبی های تئوریک باشد. من عنوان «هنر رمان» را به دلیلی شخصی و احساسی نگه داشتم. زمانی که 27 یا 28 ساله بودم کتابی نوشتم در مورد یکی از نویسندگان چک با نام ولادیسلاو وانکورا، که اهمیت زیادی برایش قائل بودم. عنوان این کتاب «هنر رمان» بود اما به دلیل اینکه مورد توجه قرار گرفت خیلی زود نایاب شد و تجدید چاپ هم نشد. خواستم با انتخاب این عنوان خاطره گذشته را زنده کرده باشم. آیا هیچ نقطه تغییر مهم و قابل توجهی در عقایدتان در مورد ادبیات، رابطه آن با جهان، فرهنگ و افراد پیش بینی می کنید؟ ممکن است تفکرات خطی شما یا دیدگاه زیباشناختی تان دستخوش تغییر و تحولات مهم شود؟ تا 30 سالگی چیز های زیادی نوشتم. بیش از همه در مورد موسیقی نوشتم. شعر گفتم و حتی یک نمایشنامه هم نوشتم. در مسیرهای مختلفی حرکت می کردم زیرا به دنبال سبک و صدای خودم بودم و می خواستم خودم را پیدا کنم. با نوشتن اولین داستان مجموعه «عشق های خنده دار» در سال 1959 مطمئن شدم که خودم را پیدا کرده ام. من نویسنده و رمان نویس شدم و جز این هیچ نیستم. از آن زمان به بعد دیدگاه زیباشناختی ام نیز تغییری نکرده است. این دیدگاه ظاهر می شود تا شما از واژه های تان به صورت خطی استفاده کنید. و چرا آخرین رمان تان را در نخستین بار به زبان اسپانیایی منتشر کردید؟ می خواستم خودم را محک بزنم. می خواستم بدانم که اگر از دنیای زبان اسپانیایی وارد ادبیات شوم، به چه چشمی به من نگاه می شود. از طرفی، اسپانیایی زبان ادبی نویسندگانی همچون مارکز، فوئنتس و کورناسارا است. چه کسی بدش می آید رمانش به زبان این نویسندگان منتشر شود.   نقل از اعتماد

آینده ادبیات ما متعلق به خانم هاست(گفتگو با جواد مجابی)

در ادبیات یتیم نیستیم

ادبیات داستانی ایران، همواره عرصه حضور جریان ها و تجربه های گوناگون و گاه ناهمگونی بوده. عرصه حضور همزمان و ناهمزمان ها به گونه ای که در یک دهه مثل دهه چهل، رئالیست ترین نویسنده ها در کنار نویسندگان سوررئالیست، تجربه گرا و... حضور داشتند و آثارشان به طور همزمان چاپ و منتشر می شد. همین ویژگی است که تاریخ ادبیات داستانی ایران و روند آن را کمی پیچیده و در عین حال متنوع می کند و هر نویسنده شاید این روند را از منظر خود، طوری ببیند که روایت اش از آن و ارزیابی هایش شباهت به روایت و ارزیابی نویسندگان هم نسل او نباشد. آنچه می آید در واقع یکی از این روایت ها است؛ روایت «جواد مجابی» که خود از نویسندگان مطرحی است که از دهه چهل به نوشتن پرداخته است. *** با توجه به اینکه موضوع بحث مان، ارزیابی جایگاه نویسندگان معاصر ایران از نگاه شما - به عنوان نویسنده- است، ممکن است اول بفرمایید که خودتان در آغاز کار نویسندگی، از کدام نویسنده ایرانی بیشترین تاثیر را پذیرفته اید؟ در ادبیات، خوشبختانه ما یتیم نیستیم و از زیر بته هم در نیامده ایم و به بدنه یک فرهنگ غنی و درخشان متصل هستیم یعنی یک ادبیات هزار ساله. بنابراین من قبل از اینکه تحت تاثیر یک نویسنده خاص باشم، تحت تاثیر ادبیات ایران هستم و در زمینه ادبیات داستانی، طبیعتاً از کل متن های درخشان تاریخی، ادبی و عرفانی استفاده کرده ام و در درجه اول مدیون آنها هستم و در واقع در زندگی از آنها شروع کرده ام. بله، اما منظور من ادبیات داستانی معاصر ایران است. ادبیاتی که با «یکی بود یکی نبود» جمالزاده شروع شده و همچنان ادامه دارد. اگر بخواهید از نویسندگان معاصر ایران نام ببرید، اولین اسم هایی که به ذهن تان می آید، کدام ها است؟ طبیعتاً اولین نویسنده هایی که به ذهن من می آیند، «جمالزاده» و «هدایت» هستند. «جمالزاده» با یک کتاب و «هدایت» با بیشتر کارهایش. از جمالزاده من فقط «یکی بود یکی نبود»ش را دوست دارم که نوع ارتباط گیری با مخاطب را به من یاد داد و به من آموخت که با تکیه بر زبان مردم و از درون یک فرهنگ، طوری سخن بگویم که مخاطب من به راحتی حرف ام را بفهمد. اما من بقیه کتاب های «جمالزاده» را خیلی دوست ندارم. هدایت چطور؟ هدایت را همان طور که گفتم با چند کتابش دوست دارم، که یکی طبیعتاً «بوف کور» است و بعد از آن «علویه خانم»، «وغ وغ ساهاب» و «توپ مرواری»، که البته «توپ مرواری» را به اندازه «بوف کور» دوست دارم. در «بوف کور» ما با یک اثر هنری درخشان کابوس وار طرف هستیم که کل تاریخ ایران را به زمان حاضر احضار می کند و پرتاب می شود به زمان های گذشته و اثر، در این رفت و برگشت ساخته می شود. ولی «توپ مرواری» و «وغ وغ ساهاب» از این نظر برای من اهمیت دارند که در «توپ مرواری» من با یک طنز غریب و سیاه و نیرومند روبه رو هستم. طنزی که نویسنده، آن را به هیچ قید و بندی محدود نکرده و با بینشی عمیق، تاریخ و زمان معاصر و همچنین سلسله ها و مسلک ها و اقوام را دیده و نظر خودش را بدون هیچ گونه پرده پوشی و تعارف مطرح کرده است. در واقع در این کتاب، هدایت با صریح ترین شکل هنری با روزگار خودش روبه رو شده است. کارهای «علوی» را در مقایسه با «هدایت» چطور می بینید؟ کارهای «علوی» اصلاً قابل مقایسه با کارهای «هدایت» نیست. البته «چشم هایش» علوی به نظر من یک رمان عشقی و اجتماعی خوب بود و من وقتی این کتاب را می خواندم، شخصیت استاد ماکان - که به نحوی یادآور کمال الملک بود - برایم جالب بود. اما در کل، به نظر من «علوی» نویسنده متوسط متعادلی است. نویسنده ای که آثارش را با یک تعادل روحی نوشته است و آن جنوبی که در آدمی مثل «هدایت» هست یا آن ژرف نگری که در کار «گلستان» هست یا آن شوری که در کار «احمد محمود» هست در کار «بزرگ علوی» نیست. به نظر من اوج منحنی کارهای «علوی» در کتاب «چشم هایش» است. به ژرف نگری که در کار گلستان هست اشاره کردید... منظورتان ژرف نگری از چه زاویه ای است؟ به گمان من گلستان، یکی از مهمترین داستان کوتاه نویسان ماست و من تقریباً کار هیچ کس را با کار «گلستان» برابر نمی دانم. «گلستان» نویسنده ای است که توانسته با کلام فاخر، درست و آهنگینی که به نحوی با «بوستان» و «گلستان» سعدی مرتبط است، داستان های زیبایی از عصر ما بیافریند. نوع نگاه درخشان «گلستان» هنوز هم امروزی و پیشرو است و اگرچه او خودش را به گروه نویسندگان معترض، وابسته نمی داند اما اعتراضی که در کارهای گلستان نسبت به ریاکاری و حماقت عمومی وجود دارد، در کار کمتر کسی به چشم می خورد. کدام کار «گلستان» را بیشتر دوست دارید؟ «مدومه» را از همه کتاب هایش بیشتر دوست دارم. ولی تقریباً کمتر کاری از «گلستان» هست که نخوانده باشم و کارهای او را همواره با علاقه خوانده ام. ولی به نظر من، بین کارهای او، «مدومه» و «خروس» در اوج قرار دارند. در کل، «گلستان» نویسنده ای است که توانسته هنگام نوشتن، یک انسان متفکر و شعورمند باشد و این حالت باعث می شود من در برابر این نویسنده نوعی ستایش یا همدلی داشته باشم. بین نویسندگان نسل اول و دوم، در مورد «صادق چوبک» نظرهای متفاوتی وجود دارد. شما جایگاه چوبک را در داستان نویسی معاصر چگونه ارزیابی می کنید؟ من و هم نسلانم، در جوانی، چوبک را یک جور جانشین و ادامه دهنده راه هدایت می دانستیم و البته اولین کتاب او یعنی «خیمه شب بازی» هم این قضیه را نشان می داد. البته خود من اولین بار، مجموعه «انتری که لوطیش مرده بود» را از چوبک خوانده بودم، که به نظر من مجموعه داستانی بسیار خوب و قوی است. بیان ناتورالیستی چوبک بسیار جذاب بود. من «تنگسیر»ش را هم به عنوان یک کار حماسی دوست داشتم. ولی به نظر من «چوبک» به اوج کار خودش نرسید. راجع به سنگ صبور، نظرتان چیست؟ «سنگ صبور»ش را که خیلی دوست دارم. اگرچه معتقدم چیزهای اضافی فراوان داشت. مثلاً آن بخش مفصل «شاهنامه» که وسط کتاب آورده، فکر می کنم شکل کارش را شکسته است. هر چند الان با پدید آمدن «پست مدرنیسم»، عملاً می بینیم که آوردن متنی از گذشته در یک اثر ادبی تازه، دارد مد می شود. گویا وقتی «سنگ صبور» منتشر شد، خیلی از روشنفکرها به آن بد و بیراه گفتند؟ بله، البته به جز براهنی که یکی از دقیق ترین و ستایش آمیزترین نقدها را برای «چوبک» نوشت اگرچه کسی به شوخی گفته بود که همیشه ما می خواستیم ببینیم، در این شماره از فردوسی، براهنی راجع به چوبک چه نوشته است. شما کارهای خود براهنی را هم دوست دارید؟ من دو کتاب «براهنی» را در زمینه ادبیات داستانی خیلی دوست دارم؛ یکی کتاب «آزاده خانم و نویسنده اش» که به نظر من همه کارهای دیگر «براهنی» در زمینه نوشتن، مقدماتی بوده برای رسیدن به این رمان. دیگری هم، رمان «روزگار دوزخی آقای ایاز» که با توجه به سال نوشته شدنش که حوالی سال های 49 بوده، کار درخشانی است. البته خیلی ها این کتاب را نخوانده اند، چون این کتاب نابود شده است و من هم یک نسخه از آن را اتفاقی از طریق چاپخانه به دست آوردم. «روزگار دوزخی آقای ایاز» رمانی است که انگار یک نفس نوشته شده و به نحوی شباهت هایی با «توپ مرواری» دارد. اگر اشتباه نکنم، «سووشون» سیمین دانشور هم، حوالی همان سال هایی منتشر شد که «روزگار دوزخی آقای ایاز» باید منتشر می شد. آن رمان را در مقایسه با رمان براهنی چطور می بینید؟ «سووشون» را به عنوان یک کتاب شیرین و خوش ساخت با بیان راحت و جذاب می پسندم. اما من به ادبیات تامل خیلی اهمیت می دهم و وقتی مثلاً از «توپ مرواری» یا «سنگ صبور» یا «روزگار دوزخی آقای ایاز»، صحبت می کنم به آن دنیای ذهنی پر از خیال های عجیب و تاملات دقیق تاریخی و اجتماعی اش هم توجه دارم. برای همین به نظر من، گرچه در«سووشون» مسائل اجتماعی مطرح شده ولی در مجموع، کتابی است که به ژرفا نرفته است. نقش و تاثیر «آل احمد» را بر ادبیات داستانی ایران چقدر جدی می دانید؟ من «نفرین زمین» آل احمد را خیلی دوست داشتم و به نظرم از مدیر مدرسه اش بهتر بود. اگرچه «مدیر مدرسه» مشهورتر است. اما در «نفرین زمین»، «آل احمد» رابطه کشاورز با زمین و مساله اصلاحات ارضی را خیلی خوب مطرح کرده بود، چون بیش از هر نویسنده ای ظرایف زندگی روستایی را درک می کرد. در حالی که خیلی ها داستان های مربوط به دهات و دهاتی را می نویسند بی آنکه دهات و آدم های آن را عمیقاً بشناسند. مثل آقای «امین فقیری» یا «فریدون تنکابنی» که البته «تنکابنی» راجع به زندگی شهری می نوشت. اما در شناخت شهر و مردم آن همان مشکلی را داشت که نویسندگانی مثل فقیری هنگام نوشتن از دهات و دهاتی داشتند. البته منظور من اسائه ادب به این عزیزان نیست... داشتید در مورد آل احمد می گفتید... بله، گفتم که نوع نگاه آل احمد را در نفرین زمین دوست دارم. همچنین نثر موجز، تلگرافی، مقطع و عصبی اش را که خیلی ها از آن تقلید کردند و موفق نشدند. برخی منتقدین مثل براهنی معتقدند بهترین کار آل احمد، سنگی بر گوری است؟ این حرف از یک منظر درست است. چون در ادبیات ما، اثری مثل «سنگی بر گوری» نادر است. کمتر نویسنده ای است که به صیغه اول شخص بگوید من آدم ابله، نادان یا ضعیف و ترسویی بودم. همه دوست دارند ایده آل های خود را به قهرمان نسبت بدهند. اما اهمیت «سنگی بر گوری» در این بوده که در آن، قهرمان در میدان افکار عمومی برهنه شده و این موردی بسیار نادر است. از احمد محمود، کدام کارهایش را بیشتر دوست دارید؟ من همه کارهای احمد محمود را با علاقه خوانده ام. دوره ای بود که بیشتر شعر می گفتم و قصه نمی نوشتم و در حوزه ادبیات داستانی هر کتابی را که در می آمد می خواندم. به نظر من «همسایه»های «احمد محمود» در زمان انتشارش یک حادثه بود. محمود در این رمان توانسته با نثری ساده و دیالوگ هایی دقیق و بدون قهرمان بازی و قهرمان پرستی و اغراق در شخصیت ها و کردارها و... یک فضای واقع گرا را با دقت مجسم کند. «داستان یک شهر» او هم به نظرم خوب بود، هر چند که پاره ای از صحنه های دودانگیزش، کمی از ارزش اثر کاسته است. درخت انجیر معابد چطور؟ درخت انجیر معابد شروع بی نظیری دارد. جلد اولش هم قابل تامل است. ولی در نهایت، کتاب به لحاظ پیام اجتماعی که محمود به آن بسیار اهمیت می داد، دچار تناقض شده است. یعنی قهرمان داستان که از ریاکاری آسیب دیده در پایان با توسل به ریاکاری بر رقیب خود تفوق پیدا می کند. می رسیم به دو نویسنده شاخص دهه های سی و چهل یعنی بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی... این دو نفر که جزء نویسندگان محبوب من هستند. «بهرام صادقی» را به دلیل طنز اجتماعی و سوررئالیسم انسان گرایش دوست دارم. خودش را هم چند بار دیده بودم. انسان مطبوع و شوریده ای بود و هر قصه اش که چاپ می شد، طنینی گسترده در ادبیات پدید می آورد. با ساعدی هم که خب یک رابطه دیگری داشتم و هم خودش را دوست دارم و هم کارهایش را. با ساعدی یک دوره طولانی رفیق بودیم و او را نویسنده ای می دیدم پر از خیال و کابوس های انسان این زمانی و پر از عشق به مردم فرودست و نفرت از فرادستان. او آدمی بود که همان قدر به تمثیل و استعاره می پرداخت که به بیان برهنه یک موقعیت. بیشتر کدام کار ساعدی را دوست دارید؟ به جز «شب نشینی باشکوه» و «پیگمالیون» و «خانه های شهرری» و «ماه عسل»، بقیه کارهایش را دوست دارم. مخصوصاً «ترس و لرز» و «واهمه های بی نام و نشان» را. البته رمان های «ساعدی» را هم دوست ندارم و به نظرم رمان های متوسطی هستند. من حتی مقالات سیاسی ساعدی و کتاب هایی را هم که خارج چاپ کرده خوانده ام و جالب است بدانید که «ساعدی» عاشق شعر هم بود ولی این علاقه را هیچ وقت نشان نمی داد و در مجله الفبا هم هیچ وقت شعر چاپ نکرد. او کلاً خیلی از جنبه های خودش را نشان نمی داد. گرچه شخصی بود که به نظر می رسید همه جنبه های زندگی اش را اعتراف کرده است. در آن دوران، نویسندگانی هم ظهور کردند که الان آثارشان کمتر در دسترس است... نویسندگانی مثل «شعله ور»، «مدرسی»، «شمیم بهار» و... آثار آنها را هم می خواندید؟ اتفاقاً من «سفر شب» بهمن شعله ور را خیلی دوست داشتم و دوبار هم آن را خوانده بودم. «شعله ور» در این رمان به تجربه ای درخشان در رمان نویسی دست زده. همان طور که «شمیم بهار» با چند داستان کوتاهی که نوشت به تجربه ای درخشان در زمینه داستان کوتاه دست زد. از «تقی مدرسی» هم «یکلیا و تنهایی او» را خیلی دوست دارم. این رمان، جزء اولین تجربه ها در زمینه نثر توراتی بود و جایزه هم برد و خیلی مورد توجه جوان های آن دوره بود. همان طور که «باهو»ی «فرسی» در یک سطح دیگر خیلی مورد توجه بود. البته بعد از اینکه «شریف جان شریف جان» یا «آداب زیارت» مدرسی درآمد، دیدم آن نویسنده ای که شروع به آن زیبایی داشته، ادامه اش به آن زیبایی نیست. شاید بعضی از نویسنده ها در مملکت خودشان به آن شکفتگی نهایی می رسند. به «فرسی» اشاره کردید... غیر از «باهو» کارهای دیگرش را هم دوست داشتید... کارهایی مثل «زیر دندان سگ» یا «شب یک شب دو» و... بله... من غیر از داستان های فرسی نمایشنامه هایش را هم دوست داشتم و اجراهایش را هم دیده بودم. «شمیم بهار» یا «فرسی» و یا در یک سطح دیگری «نعلبندیان»، کارهای خوبی دارند. اما یک وقت است که آدم یک اثر ادبی را می خواند و از آن لذت می برد ولی آن اثر جایی در ذهن نمی گذارد. گاهی هم یک اثر را می خوانیم و آن اثر افق تازه ای به ما می دهد. خب کارهای بعضی از دوستان به آدم لذت می بخشد ولی در همین حد است و فراتر نمی رود. می رسیم به نویسندگانی که هم دوره و همکار شما در کانون نویسندگان بوده اند... نویسندگانی مثل دولت آبادی، گلشیری و... از دولت آبادی، «پایان جغد» را خیلی دوست دارم. چون به نظر من در آنجا به اوج زبان روایی خودش رسیده است. اهمیت این کتاب در این است که در آن، دولت آبادی بعد از نوشتن کتاب همه پسند کلیدر که مطبوع طبع عموم بود، شیوه دگرگون کرده و این کتاب را با یک زبان و بیان و نگاه دیگر نوشته است، که این کار، یک شهامت اخلاقی می خواهد. ضمن اینکه «دولت آبادی» پس از پایان جغد، در «سلوک» باز به تجربه ای دیگر دست زده. اگرچه «سلوک» نتوانست آن اعتبار «پایان جغد» را کسب کند. به نظر من، «دولت آبادی» یک نویسنده غریزی است و با قریحه نویسندگی زاده شده.

گلشیری چطور؟

از «گلشیری» فقط «شازده احتجاب»اش را دوست دارم و از این یک جمله هم فراتر نمی روم.

نویسندگان نسل بعدتر چطور... آنها که اواخر دهه پنجاه کارهای جدی شان را منتشر کردند. مثل «مدرس صادقی» یا «محمد محمدعلی»؟

«جعفر مدرس صادقی» به نظر من یک نویسنده حرفه ای باهوش است و من تقریباً همه کارهایش را خوانده ام و دوست داشته ام.

مخصوصاً آن داستان هایش را که با عنوان «وقایع اتفاقیه» در روزنامه شرق چاپ می شد و الان هم کتاب شده... به نظر من در «وقایع اتفاقیه»، مدرس صادقی به نویسنده ای تبدیل شده که محدود به مرز جغرافیایی نیست و به عضویت گروه نویسندگان جهانی درآمده است. از «محمد محمدعلی» هم «رعد و برق بی باران» و «برهنه در باد» را خیلی دوست دارم و به نظر من «محمدعلی» در این آثار به یک نوع جهش در کار خودش رسیده است.

در مورد «چهلتن» نظرتان چیست؟

«چهلتن» هم یکی از نویسندگان جوانی است که من کارش را دوست دارم (البته ما هر کس را که کمتر از 60 سال سن دارد می گوییم جوان). چهلتن کارهای قشنگی دارد و من فکر می کنم نویسنده سنجیده ای است که خیلی پویا و کاوشگر و با الگوی یک نویسنده حرفه ای به ادبیات می پردازد و من این حرفه ای بودن را یک امتیاز می دانم. به نظر من در جامعه ای که شما از طریق نوشتن کتاب هایتان آنقدر درآمد ندارید و ناگزیرید کار دیگری انجام دهید، اینکه یک نفر سعی کند تنها به کار ادبی بپردازد و از بسیاری از نعمات زندگی چشم بپوشد یک مجاهده است و آدم هایی مثل «چهلتن» و «مدرس صادقی» این کار را کرده اند.

بین نویسندگانی که خارج از کشور هستند کار کدام یک را بیشتر می پسندید؟

از این بین اول باید از دو نفر یعنی «عباس معروفی» و «رضا قاسمی» نام ببرم. کار «معروفی» را من در این جا خوانده بودم و بعدها کارهایی را هم که در خارج از کشور چاپ کرد دیدم. کارهایی مثل «فریدون سه پسر داشت» و... «معروفی» نویسنده ای است که با چنگ و دندان از ادبیات خود دفاع می کند.کوشنده غریبی است که خودش را در راه ادبیات ایثار می کند و اگرچه در آنجا از وطنش دور است اما درد بی درمان غربت و دور افتادن از وطن را با نوشتن مداوم جبران می کند. شخص دیگری که می خواهم راجع به او صحبت کنم «رضا قاسمی» است که دو تا کار درجه یک دارد. یکی «همنوایی شبانه ارکستر چوب ها» و دیگری هم «چاه بابل» که به نظر من «چاه بابل» از «همنوایی...» هم بهتر است.

کار جدیدش را هم خوانده اید؟

نه... آن را هنوز نخوانده ام. اما باید کتاب خوبی باشد. چون در مصاحبه ای گفته بود که آن را به شیوه پاورقی ها نوشته است.

گفتید پاورقی... راستی میانه تان با پاورقی و پاورقی نویس چطور است؟

اتفاقاً دوست داشتم راجع به پاورقی صحبت کنم. متاسفانه بعضی از نویسندگان ما در هیاهوی چپ روی ها و اسنوبیسم قدرشان دانسته نشد و گم شده اند. وقتی راجع به ادبیات داستانی حرف می زنیم و کسی مثل «حسینقلی مستعان» را فراموش می کنیم حرف مان ناتمام است. مستعان یک ذهن فوق العاده حساس و مواج و پر از حادثه دارد و همچنین نثر روان سالم و پرکشش و در اهمیت کارش همین بس که در دوره دکتر مصدق که جامعه ما به شدت سیاست زده بود و وقایع سهمگین سیاسی در آن می گذشت ،مردم «تهران مصور» را که یک مجله سیاسی بود بیشتر به خاطر پاورقی های «مستعان» می خریدند. این نفوذ در ذهنیت عمومی خیلی مهم است. این نفوذ الان هم در سطح دیگری وجود دارد. مثلاً نمونه موفق آن در عرصه طنز، کار «پیمان قاسم خانی» است که متن سریال های «مهران مدیری» را می نویسد و به نظر من ادامه دهنده راه آدم هایی مثل «ایرج پزشکزاد» است.

... به هر حال داشتم می گفتم که این بی رحمانه است که ما دچار یک سانسور روشنفکری شویم و بعضی آدم ها را از دایره داوری هامان طرد کنیم. مثلاً چه کسی می تواند بگوید که «علی دشتی» با پژوهش های درخشان و رمان های خوبش یک کوشنده خوب ادبی نبوده. هرچند زندگی سیاسی اش باعث شده که چپ گراها با او بد بشوند. فراموش نکنیم دشتی بود که به ما یاد داد به حافظ به عنوان یک انسان زمینی نگاه کنیم نه یک موجود قدسی... یا در سطح دیگر «علی محمد افغانی» را مثال می زنم که در بحث ما انگار نادیده گرفته می شود. در حالی که با «شوهر آهوخانم» اش، در رمان ایرانی، منشاء اثر بوده و این همه آدم را از همه قشرها به خودش جذب کرده. به نظر من «چراغ ها را من خاموش می کنم» زویا پیرزاد که این قدر از آن صحبت می شود، انگشت کوچک «شوهر آهوخانم» هم نیست. اما یک تبلیغات عجیب و غریب از سوی یک مشت دوستان راجع به یک نویسنده متوسطی می شود و آن وقت نویسنده ای مثل «علی محمد افغانی» نادیده گرفته می شود.

در مورد «اسماعیل فصیح» نظرتان چیست؟

بعضی کارهای «فصیح» را خیلی دوست دارم. مثل «شراب خام» و «دل کور» و «داستان جاوید» و بیش از همه اینها «زمستان 62» که به نظر من بهترین کاری بود که از او خواندم و بعد از آن دیگر به تکرار آن فضاها دچار شد. الگویی که «فصیح» در آثارش عرضه می کند یکی از بهترین الگوهایی است که می شود ادامه داد. الگویی که در آن، نویسنده های واقع گرای امریکایی مثل «همینگوی» و «اشتاین بک» را بومی کرده و با ظرافت مسائل ایرانی درآمیخته است. ضمن اینکه «فصیح» با یک بینش دقیق راجع به جامعه ایران و ایرانی های خارج از کشور توانسته داستان هایی بسیار ارزشمند پدید بیاورد.

انگار صحبت از نویسندگان خارج از کشور بود که بحث به این جاها کشید؟

بله... باید بگویم بین نویسندگان خارج از کشور، غیر از «معروفی» و «رضا قاسمی»، «شهرام رحیمیان» هم کارش خوب است. همچنین رمان «محمود مسعودی» و رمان های «گسل» یا «کافه رنسانس» از «ساسان قهرمان» یا آثار «بهرام مرادی» و «ناصر غیاثی» که این دو تن (به ویژه بهرام مرادی) با نثری زنده و چالاک و واقع گرایی درخشان و نگاه ژرف به درون آدم ها، نوعی روانشناسی اجتماعی را انعکاس می دهند.

از نویسندگان داخل ایران حرفی نمی زنید... مثلاً مندنی پور یا صفدری و...

نه... من با کار آنها ارتباط برقرار نمی کنم. معتقد هم نیستم که وقتی یکی، کاری را در بهترین شکل اش انجام داده، آدم بیاید کپی همان کار را ببیند و به به و چه چه کند... نویسندگی به حیرت در آوردن مردم نیست؛ بلکه نفوذ تدریجی در زندگی معنوی آدم ها است. آن تشعشعی را که در کار «بهرام صادقی» می بینیم در کار بسیاری از این جوان ها نمی بینیم.

این عدم ارتباط به خاطر فاصله سنی نیست؟

نه... البته شاید بعضی ها بگویند ما پیر شده ایم و سلیقه مان هم عوض شده. اما من می گویم اگر این طور است، چطور ما مدرن ترین کارهای اروپایی و امریکایی مثل کارهای «براتیگان» و «فوئنتس» و... را می خوانیم و می فهمیم و برایمان جذاب است ولی به کار عجیب و غریب نویسنده جوان یا هم سن خودم توجه نمی کنم؟ خب دلیلش این است که آن چیزی که باید از درون جامعه برخاسته باشد و یک آدمی به شکلی ژرف و همه جانبه به آن نگاه کرده باشد، در آن اثر نمی بینم. البته بین نسل جوان نویسندگان خوبی هم هستند مثل محمدرضا پورجعفری و...

کاتب چطور؟

نه... به نظر من «سناپور» از «کاتب» بهتر است. اما اینکه چرا من از «سناپور» بیشتر صحبت نمی کنم، دلیلی دارد که ممکن است درست یا غلط باشد اما به هر حال باید بگویم که من به استمرار ادبی و یک کارنامه پایدار فکر می کنم. نویسندگانی بودند که یک دهه کار کردند و ادامه ندادند و حال هیچ اسمی از آنها نیست. اگر من راجع به نویسندگان دیگری به تفصیل صحبت کردم آنها چهار پنج دهه کار کرده اند و نشان داده اند که کار و زندگی و سرنوشت شان نوشتن است. البته بین نویسندگان جوان آدم های زیادی را می شناسم که خوب می نویسند...

مثلاً چه کسانی؟

مثلاً خانم «فرزانه کرم پور»... اما آیا این زندگی بی رحم به «کرم پور» اجازه می دهد به اندازه «صادقی» یا «ساعدی» کار کند؟ او تا کی دوام خواهد آورد؟تا کی ایمان عجیب و غریب و جنون آمیزش به نوشتن متوقف نخواهد شد؟ این است که وقتی راجع به نسل جوان و نویسنده هایی مثل آقای «کاتب» صحبت نمی کنیم به این دلیل نیست که او را نویسنده خوبی نمی دانیم. نه... او نویسنده خوبی است. اما آن ضرب المثل عامیانه «جوجه را آخر پاییز می شمارند» اینجا مصداق دارد. و در واقع در پایان زندگی هنرمندان است که ما کنجکاو می شویم ببینیم آدم ها چه کار کرده اند.

به «فرزانه کرم پور» اشاره کردید... بین نویسندگان زن کس دیگری هم هست که کارش را بپسندید؟

بله... «اهل غرق» منیرو روانی پور را دوست دارم. البته یک نیمه اش را یعنی تا قبل از آنکه بیاید توی شهر. چون از آنجا به بعد دچار اعوجاج می شود. «کنیزو» را هم دوست دارم چون تجربیاتی است که او واقعاً آنها را زیسته است. از «غزاله علیزاده» هم خانه ادریسی هایش را خیلی دوست دارم. همچنین کارهای «شهرنوش پارسی پور» را. «پارسی پور» نویسنده ای است که مسائل را خیلی خوب دیده و به حد کافی مطالعه کرده و خیلی خوب و دقیق می نویسد و من همه کارهایش را دوست دارم.

کارهای «گلی ترقی» را چطور؟

بله... مخصوصاً یکی از کارهایش را به نام «بزرگ بانوی روح من» و همچنین «خواب زمستانی»اش را خیلی دوست دارم. گلی ترقی از نویسندگانی است که خیلی خوب فکر می کند و این فرهنگ را هم می شناسد و نوشته هایش بدیع است. چندتا از کارهای «میهن بهرامی» هم خیلی خوب است. سنت هایی که «میهن بهرامی» شرح می دهد بسیار دقیق و زیبا است. اما اینکه آیا از توصیف این همه ظرایف داستان ساخته می شود یا نه، موضوعی است که باید بیشتر به آن پرداخته شود.اما در مجموع به نظر من آینده ادبیات ما متعلق به خانم ها است. مردها دارند در اثر قسط و وام و دیگر مشکلات بدبخت می شوند و خانم ها در سایه یک نوع رفاه معنوی و فراغت بیشتر و بیشتر از این نظر که آنها یک نیروی تازه نفس هستند، به عرصه فرهنگ یورش آورده اند و چه در نقاشی، چه در سینما و چه در ادبیات، فاتحان آینده خواهند بود و ما آقایان محترم به بردگی شان مفتخر خواهیم شد،

نقل از شرق

با محمد شمس لنگرودی

درباره شعر ایران در دوره معاصر و ارتباط آن با سیاست

تولد در میان خون و آتش علی دهقان ادبیات ایران، مخصوصاً شعر نو دوران پر فراز و نشیبی را بعد از دوران مشروطه پشت سر گذاشته است. دورانی که اگر بخواهیم بخش بزرگی از ادبیات ایران طی سال های گذشته را مورد بررسی قرار دهیم، نمی توان نسبت به عناصر بسیاری در آن بی توجه بود. امروز سیاست ورزی روشنفکران و ادیبان، در آغاز شکل گیری شعر نو ایران و همچنین در مسیر تکامل آن چالشی است که منتقدان ادبی هر از گاهی با اشاره به آن ماهیت ادبیات نوین ایران را مورد بررسی قرار می دهند. اینکه داشتن تمایلات سیاسی تا چه حد در زیربنای بینش شعرا دخیل بوده است، به نظر می رسد پرسشی باشد که پاسخ به آن تا حد زیادی خاستگاه ادبی ایران را مشخص می کند. مرور روزها و سال های گذشته نشان می دهد که مفهوم و حتی ارتباط سخن با مولف و همچنین تعامل ادیبان با جامعه در بسیاری از مواقع با اتفاقات سیاسی و یا در جهت منش های سیاسی چرخ خورده است، تا حدی که هستند آگاهانی که می گویند ادبیات ایران به شدت سیاسی است و تحت تاثیر تمایلات سیاسی به ثبت رسیده است. آن هم در جایی که سیاست همواره رابطه ای عمودی را در تمام حوزه ها تجربه کرده است. در این زمینه با محمد شمس لنگرودی گفت وگو کردیم. او چهره ای شناخته شده برای جامعه ادبی ایران است. کتاب شمس با عنوان تاریخ تحلیلی شعر نو تصویری شفاف از تاریخ شعر نوین ایران است. وی می گوید؛ «شعر نو در میان خون و آتش متولد شد.» متن مصاحبه در ادامه آمده است. ـ ـ ـ آقای لنگرودی، می خواهیم به گذشته بازگردیم. دورانی که به نوعی ادبیات نوین ایران، مخصوصاً شعری متفاوت از شعر کلاسیک یا به تعبیری، شعر نو آفریده شد. بسیاری بر این باورند که سیاست یا سیاست ورزی نقشی اساسی در شکل گیری ادبیات نوین ایران داشته است. البته بدون شک ادبیات ارتباطی تنگاتنگ با شاخص های اجتماعی دارد اما اینکه روشنفکر ادبی (اگر به این مفهوم معتقد باشیم) تا چه حد به دلیل وابستگی به کنش های سیاسی اقدام به تولید ادبی کرده، پرسشی است که به نظر می رسد همچنان به کنکاش و تحلیل نیاز دارد. حتی درک ضرورت تحول در تغییر ساختار فرمی شعر به باور گروهی براساس اندیشه ای سیاست زده شکل گرفته (برای ارائه ساده تر مفهومی که فضای سیاسی در ایجاد آن نقش اصلی را ایفا کرده است.) آیا این نظریه را می پذیرید یا در کل، ارزیابی شما از این ساختارشناسی چیست؟ من بحث را از این منظر آغاز می کنم که تاریخ ایران با شکل گیری مشروطیت از مسیر طبیعی خود خارج شده است. البته این جمله بدین معنی نیست که چیزی به اسم طبیعی در تاریخ وجود دارد یا خیر؛ منظور من تغییر در ریتمی است که تاریخ ایران بعد از هزار و اندی سال به واسطه ظهور مشروطیت پذیرا شد یا به عبارتی این ریتم قدیمی تاریخ دستخوش تحول شد. ما تا پیش از مشروطیت طی هزاران سال صاحب هویتی شده بودیم که اگرچه مفلوج و یا به زبانی ساده «تو سری خور» بود اما نام هویت ایرانی را با خود یدک می کشید. به نظر من این هویت ایرانی در کتاب «رستم التواریخ» و «تجارب السلف» و کتاب های تاریخی دیگر به چشم می آید و همچنین در کتاب «شاهد بازی در ایران». انقلاب مشروطه، این ساختار فرهنگی و در واقع، ادامه طبیعی زندگی ایران را دگرگون می کند. در جایی مثل غرب که به جامعه موزون معروف است، مراحل تاریخی، سیر طبیعی گذار را تجربه کردند یعنی ابتدا آب به 100درجه رسید، جوش آمد و بعد بخار شد و به همین خاطر غربی ها از وضعیت ارباب رعیتی در مسیری طبیعی به مدرنیسم رسیدند اما در ایران قبل از آنکه آب به 100درجه برسد نقطه جوش آن را ایجاد کردند و در سال های حدود 1150 عده ای از تجار و سیاستمداران ایرانی راهی غرب شدند و در آنجا نوعی دیگر از زندگی اجتماعی را تجربه کردند و تحت تاثیر آن قرار گرفتند. آنها می گفتند ساختار اجتماعی ایران نیز باید به این شکل تغییر یابد. به عبارتی می خواستند وضعیت تازه ای را در ایران سزارین کنند. حتی روزنامه ای نیز در راستای اندیشه و خواست فکری این جماعت با عنوان اختر در سال 1228 تاسیس شد اما آنقدر مردم با ایده های آن بیگانه بودند که طرفداران و نویسندگان اختر را «اختری مذهب» معرفی می کردند. در این میان عواملی زیاد دست به دست هم داد و در نهایت انقلاب مشروطه از سوی روشنفکران با ایده ها و انگیزه های متفاوت در راستای تبدیل نظام قبلی به نظامی مدرن شروع شد و یا به ثمر رسید، اما به همان دلایل تاریخی و فقدان ریشه ای مناسب برای این تحول، حاملان مشروطیت نمی دانستند که حالا باید به جای قاجار چه چیزی جایگزین شود و چه هدفی را نیز دنبال کند. روشنفکران هم به خاطر آن که از ایده ها، طیف ها و انگیزه های متفاوت به جریان انقلاب مشروطه پیوسته بودند، اگرچه آغاز کننده این مسیر بودند اما نمی توانستند پایان آن را نیز رقم بزنند. به هرحال فردی به نام رضاخان پیدا شد که در نهایت همه این روشنفکران را سر جای خودشان نشاند، چون توافقی در میان نبود و سیستم دیگری آغاز شد که می خواست به شیوه رضاخانی، یعنی هرمی و تک نفره و بدون اتکا به مجلس، ایران را از وضعیت ارباب و رعیتی به سمت مدرنیته هدایت کند. در این میان روشنفکران که آغاز کننده مشروطیت بودند، از همه طیف ها و گروه های مختلف، وارد درگیری تازه ای با کل سیستم رضاشاهی شدند. منتها این بار این رویارویی با زبانی جدید شکل گرفت و نیما که پرچمدار پا برجای این درگیری و زبان تازه بود و مدتی نیز با گروهی چریکی قصد حمله به تهران را داشت، شعرش را در بستری پرتنش از توطئه های سیاسی شکل داد و شعر نو فارسی، سیاسی متولد شد. نیما بعد از کشته شدن صور اسرافیل و کشته شدن تقی رفعت و از بین رفتن حلقه مکتب تبریز که دور شیخ محمد خیابانی جمع شده بودند، فهمید که اگر قرار است به کارش ادامه دهد می باید به رمز و کنایه شعر بنویسد. لذا شعر نو ایران، از همان ابتدا شعری سمبلیستی و کنایی شد. تاریخ مشروطیت نشان می دهد که شعر نو در این دیار کاملاً با ماهیت سیاسی کار خود را آغاز کرد حکومت رضاشاه هم به گونه ای رفتار می کرد که نیما تا چندین سال از سرودن شعرنو پرهیز کرد و دچار واهمه بود. افسانه در سال 1301 سروده شد و به نظر می رسد ققنوس دومین شعر نیما باشد که به طور کامل جداشدگی از شعر کلاسیک را نشان می دهد. این شعر در سال 1316 متولد شد. به عبارتی براساس گفته های شما می توان گفت که چیزی نزدیک به 16 سال به خاطر نوع حاکمیت ایران شعر نو در همان بدو تولد مجبور به سکوت شد. منتها آیا واقعاً این سکوت مربوط به شرایط حکومت ایران بود یا پدیده های دیگری نیز در آن دخیل بودند. سوال فوق را می توان این گونه نیز مطرح کرد. احمد شاملو چند سال پیش در گفت وگویی تاکید کرده بود که در آن روزگار زبان شعر و در کل ادبیات با همکاری سانسور شکل می گرفت. یعنی زبانی خلق شده بود که جریان سانسور در بسیاری از مواقع عاجز از درک آن بود. آیا این سانسور تنها معلول علتی به نام حکومت و سلطه آن بر جامعه بود؟ درست است. بررسی تاریخ نشان می دهد که شعر نو از همان روزهای نخست در لفاف فرو رفت. یعنی وضعیت به گونه ای بود که شعر نو به سمت سکوت حرکت کرد، ولی نمی توان این غیبت را تنها معلول نوع حکومت دانست. در آن روزگار نیما، هم از رضاخان می ترسید و هم از سنت گرایان و مردمی که به درک درستی از شعر نو و تحول در ادبیات نرسیده بودند. برای همین در سال های بین افسانه تا ققنوس فقط شعر کهن می گفت به عبارتی تحلیل آقای شاملو درست است. منتها وقتی می گوییم شعر در گفتمانی مشترک با سانسور شکل می گیرد نباید تصور کرد که این گفتمان تنها با حکومت صورت گرفته است. بلکه ادیبان سنت گرا، توده های مردم و حتی هنرمندان نیز در به وجود آمدن این گفتمان نقش داشته اند. در واقع فرآیند سانسور ترکیبی از عملکرد رضاشاهی و رفتار اجتماعی اقشار مختلف کشور بوده است. نیما یوشیج سالیان دراز خنجر می بست تا شاعران سنت گرا او را به قتل نرسانند چون به مرگ تهدیدش کرده بودند. شهریار تنها شاعری بود که در آن روزگار ارزش نیما را درک کرد و برای دیدنش عازم یوش شد. این مساله یکی از عجایب روزگار است. به جز شهریار سایر شعرا کمر به قتل نیما بسته بودند. حقوق نیما را قطع کرده بودند نه به خاطر آن که مخالف یا منتقد سیاسی است بلکه به دلیل مخالفت با سنت ادبی در مقابل او ایستاده بودند. سنت گرایان مخالفان اصلی نیما بودند. معلم مدرسه، ناظم مدرسه، کاسب، کارمند و گروه های مختلف مردم جریان سنت گرایی را تشکیل می دادند. به عبارتی طالبان از داخل فرهنگ شکل می گیرد نه الزاماً از درون حکومت. بنابراین می توان گفت که زندگی معاصر در ایران، از ابتدا، یک زندگی سیاسی شد، که شعر و ادبیات نیز در بطن این تصویر سیاسی جای گرفت. به نکته خوبی اشاره کردید. به نظر می رسد در مورد فرهنگ یا ذهنیت شکل گرفته ایرانی ها یا آن چیزی که نماد اخلاق فردی، جمعی یا اجتماعی محسوب می شود، سوالات بسیار زیادی مطرح است. منتها اگر موافق باشید در مورد چالشی به اسم اندیشه بحث کنید. اینکه اندیشه تا چه اندازه در جهت دهی ادبیات موثر بوده است. آن هم ادبیاتی که در دل سیاست شکل گرفته است. به عنوان مثال در جریان ادبی ایران شاعری به نام فریدون توللی حضور داشته است که در دهه 1320 طنز پرداز قدرتمندی بوده و با شور و حرارت شعر سیاسی گفته است. اما بعد از کودتا و در فاصله کوتاهی (شاید دو ماه بعد از کودتا) به جایی می رسد که می گوید؛ «دیدم که عبث بود و عبث بود آن عمر». شعر دیو توللی فقط حدود 50 روز بعد از کودتا با قاطعیت به گسترش بیغوله نادانی در درون اعتراف می کند، یا این شعر او؛ «دخترک ای، دخترک ای، دخترک/ رمزک هوشیارک افسونگرک/ حسرت آغوش تو دارم هنوز...» بیانگر یک چرخش بزرگ است تا حدی که دکتر صاحب الزمانی می گوید فریدون توللی دچار «حماسه های اتاق خوابی» شده است. توللی در مجموعه پویه و در فاصله ای کوتاه تمام آن حماسه و آرمانخواهی را له می کند. او بدون شک شاعر بزرگی است و تاریخ ادبیات ایران به توللی مدیون است و از این منظر شاید نماد اصلی برای تحلیل یاس فراگیر در ادبیات ایران (پس از کودتا) نباشد اما این سوال را ایجاد می کند که فارغ از فضای موجود در آن سال ها چالش اندیشه و جهان بینی ادیبان تا چه حد جدی بوده و چه کارکردی در شکل گیری فرهنگ ادبی و حتی اجتماعی داشته است؟ روزگاری مایاکوفسکی می گفت که همه ما مقداری اسبیم. حالا در مورد ایران شاید بتوان گفت که همه ما مقداری متوهمیم، متوهم به این معنا که می خواهیم برای دیگران دستورالعمل صادر کنیم. براین باوریم که نسخه های خوشبختی پیش ما است و دیگران اگر بخواهند خوشبخت شوند باید به نسخه های ما عمل کنند در غیر این صورت آنها را باید با کتک خوشبخت کنیم. متاسفانه بسیاری از ما اینطوریم. به گمان من بررسی ریشه های تاریخی این فرهنگ تا مقدار زیادی مساله را حل می کند. مدرنیته ایران کاملاً با غرب متفاوت بود. در آنجا بخشی از حاکمیت با سرمایه داران، کارگران، کارفرمایان و توده های مردم دست به دست هم دادند تا وضعیت جامعه را تغییر دهند و به حالتی جدید تبدیل کنند. فرهنگ نوینی در این فرآیند به وجود آمد که به اصطلاح فرهنگ بورژوایی نام گرفت اما در ایران وقتی انقلاب مشروطه پیروز شد آقای رضاخان آمد و فتوا داد که خیلی خوب است خیابان ها آسفالت باشد، زن ها چادر نداشته باشند و مردها کراوات بزنند بدون آنکه به همراهش فعالیت زیربنایی و زیرساختی فرهنگی برای این تحول صورت گیرد. به نظر من ما وقتی می خواهیم (به عنوان مثال) جریان توللی را تحلیل کنیم ابتدا باید معنی چهار لغت مدرنیته، مدرن، مدرنیسم و مدرنیزاسیون را برای خودمان روشن کنیم. تجربه نشان داده است که وقتی یک جامعه می خواهد از حالتی به حالت دیگر تبدیل شود یا به عبارتی از وضعیت ارباب و رعیتی به سمت مدرنیته حرکت کند باید به دو پدیده اساسی مدرنیزاسیون (یعنی حوزه های مادی) و مدرنیسم (یعنی زیرساخت های معنوی جامعه) توجه کند. این دو باید با هم شکل بگیرند تا جامعه مدرن شود. بدون شک، اداره دانشگاه با فرهنگ مکتب خانه هماهنگ نیست و یا به طور مثال باید بین خودرو و فرهنگ استفاده از چهارپا تفاوت قائل شد. بنابراین همراهی مدرنیزاسیون و مدرنیسم ضرورت دارد. اما رضاشاه آمد تنها به گسترش زیرساخت های مادی جامعه پرداخت و جلوی رشد فرهنگ جامعه مدرن را با دیکتاتوری مسدود کرد. او مدرسه درست کرد و راه آهن ساخت اما به بهانه اینکه در دوره مشروطیت گروه هایی می خواستند همدیگر را بکشند و جای او را بگیرند اجازه سخن گفتن را از گروه های مختلف مردم گرفت. می گفت که هیچ کس حق حرف زدن ندارد، چون خودم بهتر از هر کسی می دانم چه باید کرد. در سال 1304 وقتی قدرت او تایید و تثبیت شد، روزنامه ها را از نوشتن، حتی در تایید حکومتش منع کرد، اما نشریات به کار خود ادامه دادند و این موجب وحشت رضا شاه شد به نحوی که در سال 1310 قانون سیاه را به وجود آورد. قانونی که در مقابل سخن گفتن سد ایجاد می کرد و از پایه مسیر شکل گیری فرهنگ مدرن را مسدود می ساخت. یعنی راه آهن ساخته شد، اما در بهترین حالت چیزی جز تایید در مورد راه آهن گفته نشد، چون اجازه مطرح شدن نداشت. امثال نیمایوشیج و صادق هدایت هم هر چند نتیجه این دوران هستند، اما اجازه حرف زدن نداشتند و نتیجه این شد که مدرنیته ایرانی ناقص به دنیا آمد یعنی روشنفکری ما که قرار بود در این جریان پا بگیرد، در همان دوره مشروطیت و گاه قبل از آن باقی ماند. گروهی از ما تصور می کنیم که رشد کرده ایم، اما واقعیت این است که مدرنیته ایران مجالی برای ایستادن روی دوپا نیافت و ما دچار دوگانگی فرهنگی هستیم. معلق بین سنت و مدرنیته. حرف مدرن می زنیم و سنتی عمل می کنیم. توللی هم مثل بسیاری محصول همین وضعیت بود. او شیفته چیزی شده بود که نمی دانست چیست و به خود برگشت. شاید بتوان از واژه اخلاق هم استفاده کرد. یعنی با بستر اخلاق سنتی، حرکت به سمت مدرن شدن آغاز شد. چیزی که اکنون نیز در ایران وجود دارد و شاید مدعیان ادبیات پست مدرن( مخصوصاً شعرای پست مدرن)مثال خوبی برای آن باشند. در مورد توللی هیچ شکی وجود ندارد که شاعر بزرگی بوده است و صرفاً تحلیل یک گردش سریع نظری مطرح است که برای بسیاری از اهالی ادبیات در آن سال ها رخ داده است. در این بازگشت، هم رفتار حکومت به چشم می آید و هم شاید بتوان مبنای اندیشه را مورد ارزیابی قرار داد. بالاخره در دوره ای قبل از کودتا مجالی برای بازسازی ساختارهای فکری ایجاد شد، شاید اگر این بازسازی صورت می گرفت، گردش های نظری نیز با چنین سرعتی اتفاق نمی افتاد. با افت اخلاق موافقم. واژه جالبی است و به نظر من مجموعه کیفی کردار، پندار و گفتار را تشکیل می دهد. مثلاً می گوییم فردی سنتی است یعنی رفتار، گفتار و پنداری سنتی دارد، اما وقتی از مدرن صحبت می کنیم، جمع این سه مولفه باید وضعیتی کیفی را به وجود آورد که همیشه چنین نیست. مثلاً اگر پرسیده شود، آیا افرادی که از کراوات استفاده می کنند مدرن هستند؟ نمی توان پاسخ روشنی به آن داد، زیرا زیرساخت های ذهن بسیاری از آنها سنتی است. تقصیری هم نداریم برای این که مدرنیته ما براساس یک روال طبیعی شکل نگرفته است. این شکل نگرفتن طبیعی، اتفاق اصلی و بستر مصائب بعدی محسوب می شود. در واقع فرهنگ مدرن و فرهنگ مدنیت به وجود نیامده است و رضاشاه در ایجاد این مانع دخیل بوده است. باید باور کرد که در بسیاری از مواقع ما فقط ظاهری مدرن داریم و همین که به خود حق می دهیم در مورد هر کس، هر چه دلمان خواست بگوییم، نشان داده ایم که در پشت این ظاهر مدرن صاحب اندیشه ای تک بعدی هستیم و خیال می کنیم که نسخه تمام خوشبختی ها و درمان دردها در جیب ما است. به عبارتی، بسیاری از ما یک رضاشاه هستیم و حتی شاید نقش ناصر الدین شاه را ایفا می کنیم. ما دائم در کار صدور دستوریم. این نشان می دهد که از فرهنگ قبل از مشروطیت تبعیت می کنیم. به نظر می رسد بسیاری از ما اصلاً تصوری از حق و حقوق خود و حقوق دیگران نداریم. کسی که ادعای روشنفکری و سازماندهی ذهن دارد نباید به خودش اجازه دهد که به سادگی هر چه دلش می خواهد در مورد سایر افراد بگوید. می توان چارچوپ ها و معیارهای فردی را در قالب همان چارچوب ها مورد نقد قرار داد و نپذیرفت، اما کسی حق ندارد که برای نحوه زندگی کردن افراد خط مشی صادر کند و از آن خرده بگیرد. فرهنگ مدرن غرب فرهنگ انقلاب بورژوازی بود، فرهنگ مدرن ما ترکیبی از فرهنگ سنتی و آداب بورژوازی کمپرادور یا تجارت دلالی، یا به قول شمیسا ترکیبی از فرهنگ شاهد بازی با دلالی است. در دوره رضا شاه این فرصت نه به جامعه داده شد نه به روشنفکر که همگام با مدرنیزاسیون، ذهنیت مدرن پیدا کند. این سرکوب، روحیه سرکوب و روحیه شکست خوردگی تا شهریور 1320 که رضاشاه را برمی دارند، ادامه دارد، اما توده های مردم تا دو سال جیک نمی زنند، چون می ترسند رضاشاه برگردد. در سال های 1321 و 1322 به آرامی از طریق فروغی و حکمت مطمئن می شوند که رضا شاه برگشت ناپذیر است و اقدام به انتشار روزنامه و مجله می کنند، اما با همان ذهنیت و فرهنگ شاهدبازی و دلالی که قرار است دنیا را تغییر دهند و هیچ کس را نیز قبول ندارند. البته این موضوع را فراموش نکنیم که اینها نه تنها مقصر نبودند بلکه موثر هم بودند. در واقع روزنه ای برای رسیدن به فرهنگ مدرن در اختیار نداشتند، اما با این وجود بین سال های 1322 تا 1332 ایران یکی از طلایی ترین دوران خود را تجربه کرده است. در آن روزگار کشورهایی که قرار بود ایران را تحت کنترل داشته باشند به دلیل حضور در جنگ، قدرت کافی برای چنین کنترلی نداشتند و شاه ایران هم جوان تر از آن بود که بتواند در شروع سلطنت خود یک دیکتاتوری تمام عیار را پیاده کند. نتیجه این شد که به باور گروهی از تحلیل گران در آن ده سال(22 تا 32) دموکراسی ناقصی در ایران به وجود آمد که امروز می توان گفت که اگر روشنفکری در ایران دستاورد مثبت و مفیدی دارد مدیون آن دوران است. به طور خلاصه می گویم که عوامل بازدارنده برای ایجاد فرهنگ مدرن آنقدر زیاد بوده است که نمی توان به سادگی آنها را نادیده گرفت برای همین بسیار طبیعی است که بعد از سال 32 سرخوردگی روشنفکران آغاز شود. اما بازخورد بیرونی هر کدام از روشنفکران متفاوت است. مثلاً در همان سال ها هوشنگ ایرانی را داریم که در عصر یکه تازی اخوان و ارائه شعر خراسانی توسط او آنقدر تند مدرن می شود که حتی به شعر طبیعت گرای نیما نیز حمله و سیاست زدگی و آرمان خواهی را طرد می کند. هوشنگ ایرانی اصوات را در ساختار فرم و شکل تزریق می کند و شعر صوت را ارائه می دهد. او شعر سوررئال می گوید و حتی نوعی دادائیسم غیرروشمند را به کار می گیرد. محفل او با نام خروس جنگی با شعار «هنر خروس جنگی، هنر زنده ها است. مرگ بر احمق ها و شکستن بت های قدیمی» علناً جنگ با سایر شعرا را اعلام می کند. به هر حال او نیز در همان دوران دهه 20 فعالیت می کرد، اما حرکت تندی را به سمت مدرن بودن نشان می دهد. به عبارتی در دوره ای که می گویید عوامل بازدارنده برای ایجاد فرهنگ مدرن زیاد بوده است فردی با این مشخصات رشد کرده و به سمت گونه ای دیگر از ادبیات سوق می یابد. این تضاد را چگونه تحلیل می کنید؟ این تضاد کاملاً طبیعی است، اینها را نمی توان از هم جدا کرد. بین سال های 22 تا 32 اتفاق های جالبی رخ داد منتها مشکل اینجا است که این روند قطع می شود. بدون شک، هم حضور توللی طبیعی است و هم حضور هوشنگ ایرانی. حتی اگر نگوییم طبیعی، باید گفت که وجود آنها برای آن سال ها لازم بوده است. تاریخ ایران همواره گسست داشته است و این شاید تلخ ترین بخش ماجرا باشد. اگر کار به همان صورت ادامه می یافت حتماً امروز به جای بسیار خوبی رسیده بودیم. شما اگر به گذشته نگاه کنید نمونه های این اتفاق بسیار زیاد است. حمله اعراب به ایران، حمله مغول به ایران و حتی انقلاب مشروطه هر کدام یک گسست تاریخی از خود به یادگار گذاشتند. کودتای 28 مرداد نیز در همین راستا قابل بررسی است. در فاصله سال های 1322 تا 1332 همه چیز داشت خوب جلو می رفت. اگر وضع به همان صورت ادامه می یافت تکلیف امثال توللی و هوشنگ ایرانی مشخص می شد اما وقتی کودتا می شود هر دوی آنها به سمت نابودی حرکت می کنند. بعد از کودتا این تنها توللی نیست که شعرهایش 180 درجه با تغییر محتوا همراه است. روشنفکران زیادی شکست او را تجربه کردند. چون همه آنها بریده بودند، شکست روحی خورده بودند و تصوراتشان از بین رفته بود و به طور طبیعی به افسردگی مبتلا شده بودند. این اتفاق برای هوشنگ ایرانی هم افتاد. او بعد از کودتا هرگز شعر نگفت و به سمت عرفان تمایل پیدا کرد. بعد هم الکلی شد و از بین رفت. تمام هنرمندان، شعرا و ادیبان به نحوی درگیر این افسردگی بودند و شکست اجتماعی- فرهنگی را مزه مزه می کردند. فریدون توللی، هوشنگ ایرانی، نصرت رحمانی، داریوش رفیعی و بسیاری دیگر از اهالی ادبیات و هنر بعد از کودتا، به لحاظ روحی دچار وضعیتی بحرانی شدند. اما نمی توان آنها را محکوم کرد که ادبیات را به انحراف کشاندند. توللی تا همین حد هم که کار کرده است بالای سر فرهنگ ما جای دارد. من اصلاً موافق شعر او نیستم اما مگر چند نفر مثل توللی وجود دارند؟ میلیون ها نفر آدم در دوره آنها زندگی کردند ولی شاید فقط سه نفر توانستند مثل او شعر بگویند. آقای لنگرودی به نظر می رسد اتفاقات آن سال ها طبیعی بوده است. چون ادبیات ایران را اگر حتی تابع ایدئولوژی های موجود ندانیم اما در میدان جنگ بین ایدئولوژی های مختلف قرار داشته است. یعنی در مدار تشکیل مدرنیته، هم حاکمیت و هم روشنفکران از ایدئولوژی سعادت محور تبعیت می کردند. در این فضا شعر متولد می شود و با گسست تاریخی 32 شدیداً افت می کند. شاید اگر آنقدر ایدئولوژی بر اندیشه فرمانروایی نداشت شعر نیز تا بدین حد با سرعت تحت تاثیر قرار نمی گرفت. این را می گویم چون برخی معتقدند در واقع تحمیل ایدئولوژی از بیرون، ادبیات ایران را بعد از کودتا سرخورده کرد ولی واقعیت این است که بخش بزرگی از ادبیات، مخصوصاً شعر نیز ماهیتی ایدئوژیک پیدا کرده بود و به طور طبیعی بعد از گسست تاریخی 32 به مرز بحران نزدیک شد. حالا این که رفتار عمودی حاکمیت یا جریان های سیاسی کدام بیشتر در به وجود آمدن وضعیت فوق العاده برای ادبیات موثر بوده اند، پرسشی لغزنده است. شما این تحلیل را چگونه بررسی می کنید؟ من معتقدم که حاکمیت و مردم (یا در کل فرهنگ) به طور مشترک تاریخ را جلو برده اند. شما به گذشته که نگاه می کنید می بینید مدعیان اصلی و تاثیرگذار آن روزگاران به قدرت می اندیشند اما نه برای تصحیح آن بلکه برای تسخیر آن. حزب توده بهترین نمونه برای اثبات این مدعا است. وقتی رضاشاه در سال 20 به زیر کشیده می شود تا حدود دوسال هیچ کس جرات تکان خوردن ندارد. بعد از آن شور و شوقی شکل می گیرد و به آرامی جریان های مختلف ذهنی و فرهنگی در ایران پیدا می شود اما چون شاه هنوز قدرت ندارد و کشورهای جهان نیز درگیر مشکلات ناشی از جنگ هستند، این فرآیند فرهنگی جلو می آید تا به قدرت گیری حزب توده ایران می رسد. به طور طبیعی روشنفکران و لایه های مختلف مردم جذب آن می شوند چون تنها جریانی است که دفاع از منافع مردم را در راس شعارهای خود قرار داده است. در سال 31 و 32 حزب توده قدرتی هم وزن قدرت دستگاه حکومتی پیدا می کند. من حالا می خواهم این پرسش را مطرح کنم که شما اگر جای شاه بودید چه برخوردی با حزب توده داشتید؟ این به هیچ وجه دفاع از نظام پهلوی نیست بلکه فقط می خواهم مکانیسمی را بررسی کنم که برای اثبات تفاوت میان فرهنگ ها لازم است. ایران شبیه جایی مثل فرانسه نبود که کمونیست ها راهی مجلس شوند و با گفتمان به کار خود ادامه دهند، بلکه جایی است که هر فرد، گروه یا حزبی قصدش از مبارزه تسخیر حکومت برای نابودی آن است. در کشورهای غیردموکراتیک، احزاب سیاسی آزادی را نه برای گسترش آزادی، برای به قدرت رسیدن، آزادی خود و سرکوب آزادی می خواهند. حکومت پهلوی که قدرت حزب توده را می بیند، می بیند که در یک اقلیم دو سلطان نگنجد و حزب توده را سرکوب می کند. حزب توده هم اگر کمی بیشتر قدرت پیدا می کرد پهلوی را سرکوب می کرد. هر دو به تسخیر حاکمیت می اندیشند. در نهایت پهلوی حزب توده را سرکوب می کند و حتی مصدق را هم کنار می گذارد و دوباره تاریخ مثل مرغابی زیر آب می رود و تاریخ ما دچار گسست می شود. جالب است شما ببینید وقتی مدرنیته ایرانی شروع می شود از میان تمام آرا و افکار جهانی حاکمیت های ما به سمت سیاستی می روند که خون، کشتار و سرکوب از راهبردهای اصلی آن است؛ درست مثل هیتلر. از سوی دیگر روشنفکران ایرانی نیز ایدئولوژی را انتخاب می کنند که خون بریزد و خون بدهد و روش استالینیسمی را انتخاب می کند. به عبارتی حاکمیت پهلوی برای ادامه حیات دنبال خون ریختن بود و آن یکی برای بقا و کسب قدرت، خون دادن. مدرنیته ما چون در بستر استبداد شکل گرفت رویکرد غالبی به گفتمان نداشت. در خون شروع شد و با خون ادامه یافت. از همین منظر ما نمی توانیم کلیت فرهنگ را تجزیه کنیم. فرهنگی که تاثیرش را روی ادبیات و شعر گذاشت و در نتیجه می بینیم فردی مثل توللی (که نخستین مثال شما بود) به عنوان یکی از شاهکارهای شعر ایران به فضاحت کشیده می شود. در حال حاضر هم اگر بخواهیم تنها به محکوم کردن، حکم صادر کردن و دستور دادن بسنده کنیم به جایی نمی رسیم بلکه باید به جای آنها وضعیت ها را مورد بررسی قرار دهیم. شما حتماً تا به حال این تحلیل را شنیدید که اگر استبداد نبود روشنفکر ایرانی حرفی برای گفتن نداشت یا ادبیات ایران بهانه ای برای نگاشته شدن پیدا نمی کرد؟ البته این تحلیل بیشتر شبیه طنز است. چون در همان دوران بعد از کودتا و شرایط افسردگی فردی مثل سپهری وجود دارد که شعریت کاملاً مجزا را به تصویر می کشد و آنقدر می ماند تا جامعه به لحاظ سیاسی به آرامش می رسد و شعرش خوانده می شود. در حال حاضر نیز یکی از بهترین شاعران ایران است. به نظر شما اگر کودتا نمی شد چه اتفاقی برای ادبیات رخ می داد و شعر ما به کجا می رسید؟ به قول مولوی در اگر نتوان نشست. این تحلیل های اگری، به گمان من از سر بیکاری است. نمی توان به سادگی گفت که اگر آن اتفاق رخ نمی داد، امروز در چه وضعیتی قرار داشتیم. این هم که می گویند اگر استبداد نبود شعر ایرانی شکل نمی گرفت نیز نشان از بیماری دارد. واقعیت این است که باید ببینیم کجا هستیم و چه باید کرد. یعنی گردوهای خود را بشماریم و ارزیابی کنیم که ببینیم با آن چه می توان کرد؟ واقعیت این است که درخشان ترین دوره شعر ما از سال های 33 و 34 است تا 45 و 46. ما باید این واقعیت را مورد نظر قرار دهیم. در سال های بین 33 تا 46 اتفاقاً استبداد هم خیلی شدید بوده است. البته نوع آن فرق می کرد. در این دوران آزادی دهه 22 تا 32 وجود نداشت ولی در تاریخ ایران یکی از دوره های درخشان ادبی محسوب می شود. ما در آسمان بحث نمی کنیم. روی زمین و در تاریخ ایران هستیم. سال های 30 و 40 به رغم وجود استبداد به مراتب بهتر از دوره رضاشاه و ناصرالدین شاه بود. این نکته مهم را هم نباید نادیده گرفت که شاعران مطرح دهه 30، محصول آزادی موجود در دهه 20 هستند. یعنی تجربیات، فرهنگ و پشتکار دهه 20 باعث شد شعرهای خوبی در دهه 30 و حتی 40 ساخته شود. اما کرختی و بطالت شعر دهه 50 بدون شک محصول فضای سال های 40 است. نمی توان ثمر هر سال را با وضعیت همان سال مورد ارزیابی قرار داد. یاسی که بعد از کودتا شکل می گیرد در برخی از موارد به امید می رسد. البته در دهه 40 از بار سیاسی تا حدودی کاسته می شود. مثلاً احمد شاملو در مقطعی آنقدر ناامید می شود که با مردم به تندی برخورد می کند (مثل سرود مردی که در راه است) یا حتی می گوید؛ «مرگ من هجرت از وطنی است که دوست نمی داشتم.» اما دوباره به شدت امیدوار می شود (احساس می کنم در بدترین دقایق این شام/ چندین هزار چشمه خورشید در دلم می جوشد). سایه هم به همین ترتیب. او زمانی با امیدواری از خورشید صحبت می کند که پشت پرده بیدار است اما بعد حتی از آمدن نجات دهنده نیز ناامید می شود (نشسته ام در انتظار این غبار بی سوار/ دریغ کز شبی چنین، سپیده سر نمی زند). البته فردی مثل اخوان کاملاً برعکس آنها بوده است و بیشتر در قصاید داستان گونه خراسانی اش نمایی از انسان شکست خورده را به تصویر می کشد. این حرکت بین بیم و امید آیا به میزان سیاسی بودن شاعران بستگی داشته است یا باید ناخودآگاه آنها تحلیل شود؟ به نظر من درک سیاسی هنرمندان زیرمجموعه تلقی آنها از معنای حیات و زندگی مردم است. از این منظر می توان شاعری مثل سپهری را تحلیل کرد. او دنیا را به شکل دیگری می بیند که اصلاً سیاست روزمره زیرمجموعه آن نمی گنجد (کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ/ کار ما شاید این است که در افسون گل سرخ شناور باشیم). این درک باعث می شود که سپهری از سیاست دوری کند. نه اینکه سیاسی نباشد بلکه سیاست چندان مسند او نیست. یا مثلاً نیما یوشیج که از هستی شناسی مارکسیست پیروی می کند مسائل سیاسی را زیرمجموعه آن قرار می دهد و تا آخرین لحظه عمرش نیز به این هستی شناسی و زیرمجموعه آن وفادار است. حتی بعد از کودتا بهترین شعرهایش را می سراید. به گمان من یاس و امیدواری کاملاً رابطه مستقیم با این دارد که هر کسی زندگی را چگونه می بیند، مثلاً در مورد پدیده ای مثل روشنفکر، احمد شاملو در دوره ای صاحب درکی منزه و حماسی از روشنفکر بود. او بر این باور بود که روشنفکران آدم های منزهی هستند که زندگی منزهی خواهند داشت. برای همین آنها را در شعر خود بزرگ می کند. بعد به این نتیجه می رسد که اینگونه نیست و در یک بازگشت، عیب روشنفکران را در شعر خود مطرح می کند. البته این فرآیند باعث می شد که شاعر آسیب ببیند و سرخورده شود. خود شاملو در جایی می گوید؛ «زین میان خوش دست و پایی می زنم». او انتظارات عجیبی از روشنفکران داشته که برآورده نمی شود. برای همین می گوید، زمینی را دوست نمی داشتم به خاطر مردمانش. و وقتی دوباره به سمت دیگری حرکت می کند به جای کلمه مردمان از واژه نامردمان استفاده می کند (زمینی را دوست نمی داشتم به خاطر نامردمانش). توللی هم زمانی مارکسیست بود اما از همان اول در آثارش در یک دوگانگی بین مارکسیسم و لیبرالیسم شناور است. بعضی از شعرهای او کاملاً بودلری است و در بعضی از شعرها هم تحت تاثیر حزب توده «شیپور انقلاب» را می زند ولی در همان جا نیز زیرساخت های بودلری به شدت در روح او دمیده می شود. در واقع برخلاف نیما، مارکسیسم در درون توللی نهادینه نشده بود. شاملو در بسیاری از مواقع از سوی دیگر چرخیده است. یعنی در شعرهای نخست او بودلری دیده می شود که عمیقاً به مارکسیست علاقه مند است. او وقتی عمیق ترین حرف هایش را می زند چشم اندازی از ایده آل های مارکسیستی در آن به چشم می خورد که روز به روز نیز قوی تر می شود اما چون شور بودلری دارد مرتب بلند می شود و دوباره می افتد. بدون شک درگیری شاعران با ساختار سیاسی حاکم تاثیر زیادی در آنها دارد، اما برای تحلیل واقعی باید نگرش و هستی شناسی آنها را مورد ارزیابی قرار داد. اخوان شاعر بسیار بزرگی بود، اما هنوز از سنت خارج نشده و به مارکسیسم نپیوسته بود که کودتا می شود و او در تاریکی مطلق احساس شکست گرفتار می شود و آخر شاهنامه را بالاخره می نویسد. تعیین کننده نهایی سرنوشت هر کس به طور عموم دید و درک او از حیات و هستی است. شما در شعر اخوان ثالث می خوانید؛ «بیا ره توشه برداریم/ قدم در راه بی برگشت بگذاریم/ ببینیم آسمان هر کجا آیا همین رنگ است». این شعر، یکی از زیباترین شعرهای زبان فارسی است اما اینکه ره توشه برداریم که به کجا برویم اصلاً معلوم نیست. چون اخوان ظاهراً پس از کودتا و حس شکست به عقب نگاه می کند و به آیین مزدک و زرتشت دل می بندد، ولی جمع بندی روشنی که به دست نمی دهد، البته وظیفه او هم نبود. او شاعر بود نه ایدئولوگ، اما این شعر سرود جنبش انقلابی در زندان های همان سال ها می شود. از مرحله دور افتادم. حرفم این بود که درک هر کس از زندگی است که به او انرژی و امید می دهد یا برعکس. البته اینها اتفاقی نیست. مظهر روشنفکری ما اتفاقی آل احمد نمی شود. او عظیم ترین تناقضات تاریخی ایران را با خود حمل می کرد. آل احمد جزء اولین روشنفکرانی بود که می خواست جامعه به سنت و روستا برگردد. او همه دستاوردهای مدرنیته ایران را یک بیماری می دانست. البته عمده مسوولیت ها با حکومت پهلوی و سوء مدیریت آنان بود که عمده ما معلق در تاریخیم. آمدیم کت و شلوار به تن کردیم، کراوات زدیم و با بیژامه وسط تاریخ ایستاده ایم. آقای لنگرودی در دهه 40 شاهد ظهور شعرایی هستیم که به شدت دچار امید بودند. این دچار بودن آنها نیز به نظر می رسد باید مورد بررسی قرار بگیرد. شعرایی مثل میرزازاده، کدکنی و حتی خویی در این ردیف قرار می گیرند که برای دور شدن از فضای دهه 30، سراغ ادبیات بیداری و خودآیی می روند. آنها حتی به تندی جواب اخوان و شاملو را می دهند.کدکنی به رغم اینکه خود را تمام قد شاگرد اخوان می داند در پاسخ به این شعر اخوان که «ای درختان عقیم ریشه تان در خاک های هرزگی مستور» می گوید؛ «چرکین باغ عقیم دیروز/ اینک جوانه آورد». میرزازاده با لحنی خشن شاملو را خطاب قرار می دهد که توهین تو به مردم توجیه ستمکاری دیو است. به نظر می رسد آنها محصول متحول شدن جامعه هستند. یعنی بعد از 15 خرداد 42 که مبارزات مسلحانه آغاز شد، این شاعران نیز کار خود را آغاز کردند، البته در دهه 40 به فرم پرداخته شد و موج ناب به وجود آمد. جریان فرمالیستی رویایی، زبان احمدرضا احمدی و همچنین اندیشه های عرفانی بهرام اردبیلی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی و هوشنگ چالنگی نشانه های آن دوران هستند، اما شعر سیاسی این افراد انگاری هدف مشخصی را دنبال نمی کرد. فارغ از کیفیت آیا می توان این اشعار را نمادی از گره ادبیات با سیاست دانست. در غیر این صورت چه تعریفی می توان برای آنها ارائه داد؟ شما واژه بسیار خوبی به کار بردید که امیدوارم آگاهانه باشد. گفتید آنها «دچار» امید شدند. این یک تناقض بزرگ تاریخی است. چرا که عموماً ما می دانیم چه نمی خواهیم، اما نمی دانیم چه می خواهیم. این قیام، برای مردم و روشنفکران ما با آن پشتوانه تاریخی و اینکه نمی دانند چه می خواهند یک اتفاق بزرگ بود. بنابراین فوج عظیمی به دنبال سعادت راه افتادند.

نقل از اعتماد