به یاد خولیو کورتاسار

به یاد خولیو کورتاسار آلبرتو مانگوئل ، ترجمه؛ مژده دقیقی هر کس داستان های کورتاسار را نخواند محکوم به فناست. نخواندن داستان های او بیماری نامرئی سختی است که ممکن است، دیر یا زود، عواقب وحشتناکی داشته باشد. کم و بیش مثل آدمی که هرگز طعم هلو را نچشیده. روز به روز غمگین تر می شود، رنگ و رویش به طور محسوسی می پرد، و احتمالاً رفته رفته همه موهایش می ریزد. پابلو نرودا سال 1963 بود. پانزده سالمان بود و کلاس سوم کالج ناسیونال بوئنوس آیرس بودیم، عمارت عظیمی شبیه به آرامگاه که متجاوز از یک قرن سیاستمداران و روشنفکران را برای مصرف کشور پرورش داده بود. در این عمارت، تاریخ آرژانتین و زبان اسپانیایی می خواندیم، لاتین و شیمی، جغرافیای آسیا با فهرست بالابلندی از رودخانه ها و دریاچه ها و کوه ها، و درسی به نام بهداشت که عبارت بود از بخش هایی از علم تشریح و آموزش جنسی ابتدایی. برایمان عصر اکتشاف بود؛ سوسیالیسم، ماوراءالطبیعه، هنرهای رشوه دادن و جعل کردن، دوستی، سوررئالیسم، ازرا پاوند، فیلم های ترسناک، و بیتل ها. تحت تاثیر داستانی از بورخس- این داستان به خواننده القا می کرد که واقعیت یک داستان است- به مغازه های دور و بر مدرسه می رفتیم و می پرسیدیم فیولسوس دارند (این کلمه را تازه از خودمان درآورده بودیم) و کلی کیف کردیم وقتی در یک خرازی فروشی قدیمی به ما گفتند که فعلاً تمام کرده اند ولی به زودی برایشان می رسد. با این روحیه شاد و پذیرا بود که یک روز بعدازظهر کورتاسار را کشف کردیم. یکی از ما در کتابفروشی آن طرف خیابان مدرسه کتاب کوچکی پیدا کرده بود با عنوان بًستیاریïو (Bestiario). چهارگوش بود، به اندازه جیب پیراهن، و روی جلدش عکس سیاه و سفید سولاریزه زن یا گربه یی چاپ شده بود. به نوبت داستان های این کتاب را می خواندیم؛ خانه یی که دو آدم پیر - خواهر و برادر- ساکن آن هستند، رفته رفته به تصرف مهاجمان ناشناس درمی آید؛ دو جوان در اتوبوسی توطئه مسافران را که دسته های گل به دست دارند کشف می کنند؛ ببر زنده یی در خانه یی به ظاهر معمولی در بوئنوس آیرس ول می چرخد. نمی دانستیم این داستان ها چه معنایی دارند، چرا نوشته شده اند، نویسنده احتمالاً چه معنای تمثیل وار یا هجوآمیزی را در نظر داشته، و برایمان اهمیتی هم نداشت؛ طنز این داستان ها با روحیه ما خیلی سازگار بود؛ طنزی بی معنی، گستاخانه، در حسرت چیزی که هنوز اتفاق نیفتاده بود. داشتم با آسانسور می رفتم بالا و همان اول کار، بین طبقات اول و دوم، احساس کردم دارم خرگوش کوچکی بالا می آورم. اگر تا به حال این را برایت تعریف نکرده ام، به خاطر این نبوده که صداقت نداشته ام، نه گمان نمی کنم. دلیلش بیشتر این بوده که اصولاً آدم به کسی نمی گوید که گاهی خرگوش کوچکی بالا می آورد. مرید کورتاسار شدیم. داستان های مجموعه های آخر بازی (End of Game)، سلاح های سری (The Secret Weapons)، و همه چیز آتش را مشتعل می کند (All Fires the Fire) را می خواندیم. وقتی از مخاطرات گرداندن موجودی هولناک در شهر صحبت می کرد، منظورش را خیلی خوب می فهمیدیم، یا از رفتن به تماشای تئاتر و ناگاه خود را روی صحنه یافتن، و منتقل شدن از روی تخت جراحی معمولی به قربانگاه یک کاهن باستانی آزتک. این کابوس ها برایمان معنی داشت؛ آن موقع نمی دانستیم که در عین حال چیزی چون روح زمان را توصیف می کنند. کورتاسار در 1914 در بروکسل به دنیا آمد؛ پدر و مادرش آرژانتینی بودند. در بوئنوس آیرس بزرگ شد و تحصیل کرد. در بیست وسه سالگی که در شهرستان ها معلم بود، نوشتن نخستین داستان های کوتاهش را آغاز کرد. «خانه تسخیر شده» را که از شاهکارهای ادبیات وهم انگیز است، خورخه لوئیس بورخس ستود و در 1948 در مجله محلی کوچکی چاپ کرد. کورتاسار در 1951، در دوران حکومت دیکتاتوری پرون- البته نه به دلایل سیاسی- به پاریس مهاجرت کرد و تا پایان عمر در این شهر زیست، ولی در داستان هایش بوئنوس آیرسی را زنده نگه می داشت که دیگر وجود نداشت (امتیازی که خاص تبعیدی هاست). این از شرح حال. وقتی با او آشنا شدم، دیگر نویسنده مشهوری بود، نویسنده شوخ و شنگی که از منطق لوئیس کرول و طنزی سوررئالیستی بهره داشت. ولی در ضمن، به قول فرانسوی ها، unژcrivian engagژ غنویسنده متعهدف بود، هوادار پرشور آرمان انقلابی. این دو ویژگی در برخی نویسنده ها (خوان رولفوی مکزیکی، رودولفو والش آرژانتینی) قابل تفکیک نبود. در مورد کورتاسار چنین نبود.در 1968، درست بعد از جنبش ماه مه که در جریان آن دانشجویان فرانسوی خیابان ها را به تصرف خود درآورده بودند، وارد پاریس شدم و با معرفی نامه آلخاندرا پیسارنیک شاعر به دیدارش رفتم. مردی که ملاقات کردم غولی بود (قدش نزدیک به دو متر بود) با چهره کودکانه، و بسیار مهربان و خوشرو، که طنزی تلخ داشت. کورتاسار پیشنهاد کرد مرا در شهر بگرداند. معبر سرپوشیده یی را نشانم داد که در آنجا کالسکه یی پی یر کوری را زیر گرفته بود و ماری کوری تکه های پخش وپلای مغز پرارزش او را از آنجا جمع کرده بود؛ مرا به میدان دوفین برد که محوطه سه گوشی بود بالای منطقه سیته؛ مجسمه نیم تنه آپولینر ساخته پیکاسو را رو به روی کافه بناپارت نشانم داد؛ و پیشنهاد کرد عکسش را جلو شعار دیواری محبوب ماه مه 68 او بیندازم؛ «? Lص imagination au pouvoir»، «تخیل قدرت». کورتاسار پنج سال پیش از دیدار ما، در 1963، رمان لی لی بازی را منتشر کرده بود، رمانی که، به عقیده ماریو بارگاس یوسا، نویسندگان امریکای لاتین از آن آموختند «که ادبیات شیوه یی خلاق برای لذت بردن از زندگی است، که جست وجوی رازهای جهان و زبان در عین لذت بردن ممکن است، و همزمان با بازی کردن می توانیم در عرصه های رازآمیز زندگی که از ذهن منطقی ما، از فهم منطقی ما، پنهان است کند و کاو کنیم، در آن مغاک های تجربه که کسی قادر نیست بدون مخاطرات جدی از قبیل دیوانگی یا مرگ به درون آنها سرک بکشد.» همان طور که اغلب خوانندگان (حتی آنها که هرگز این رمان را نخوانده اند) می دانند، لی لی بازی به صراحت به ما اجازه می دهد که هنگام خواندن این داستان ترتیب فصل ها را خودمان انتخاب کنیم؛ کورتاسار خود ترتیبی را پیشنهاد می کند (که با توالی فصل های کتاب تفاوت دارد)، گویی می خواهد به طور ضمنی به ما بفهماند که اگر سلسله مراتبی که نویسنده بر فصل ها تحمیل کرده یک بار نادیده گرفته شود، هر ترکیب دیگری ممکن است. یکی از نمونه های اولیه بازی کورتاسار کتاب موزه رمان بی انجام (Musuem of the Eternal Novel) اثر استاد بورخس، ماسدونیو فرناندس، بود که چند مقدمه و فصل اول را بدون پایان بندی به خواننده ارائه می کند. فرناندس گفته است؛«خواننده های من خواننده آغازها هستند- منظورم خواننده های ایده آل است.» نمونه دیگر شاید داستان «بررسی کار هربرت کوئین» (An Examination of the Work of Herbert Quain) از بورخس باشد که لازم نیست خواننده برای خواندن آن فصل ها را به طور تصادفی انتخاب کند، بلکه از او دعوت می شود چند رمان را دنبال کند که هر یک بر اساس امکان متفاوتی نوشته می شود، امکانی که از طرح داستانی واحدی سرچشمه می گیرد. در هر یک از این موارد، آنچه مهم است توهم خواننده درباره آزادی ذهن است (که لارنس استرن، استاد همه این نویسندگان، در تریسترام شندی مطرح کرده بود). بازی های کامپیوتری ابرمتن (hypertext) همچنان این وهم را ادامه می دهند و به آن دامن می زنند. اما کورتاسار در همان حال که به دنبال این بازی های ادبی بود، تلاش می کرد نسبت به مبارزات سیاسی در امریکای لاتین واکنش نشان بدهد. انقلاب کوبا به نظر اکثر هنرمندان و روشنفکران یک نوید بود، و کورتاسار- با وجود هشدارهای کوبایی های تبعیدی- از کاسترو حمایت می کرد. برای او، که به خواست خود از جایی که وطن می خواند دور شده بود، واکنش هنری ظاهراً کافی نبود؛ واکنش سیاسی لازم بود، یک جور موضعگیری، به نشانه حمایت. به جای نوشتن داستان های وهم انگیزی که به خاطر آنها مشهور شده بود، به فرم نوشتاری واقع گراتر و حتی مستندی روی آورد- و شکست خورد. این داستان های اتهام آمیز و رمان کتابچه راهنمایی برای مانوئل ( AManual for Manuel) با وجود این اهداف والا (یا به خاطر آنها) ناموفق بودند. کورتاسار خود از خطرات ادبیاتی که بر اساس احساس وظیفه نوشته شده باشد به خوبی آگاه بود. در 1962 در یک سخنرانی در هاوانا گفت که به آینده ادبیات کوبا عمیقاً ایمان دارد. ولی این ادبیات از روی اجبار و به پیروی از شعارهای روز نوشته نخواهد شد. مضامین آن فقط زمانی متولد می شود که موقعش برسد، زمانی که نویسنده احساس ضرورت کند که آنها را در قالب داستان یا رمان، شعر یا نمایشنامه، بریزد. این مضامین آنگاه پیامی عمیق و به راستی پرطنین خواهند داشت زیرا به دلایل آموزشی یا تبلیغاتی انتخاب نشده اند؛ به این دلیل انتخاب شده اند که نویسنده با هجوم نیرویی مقاومت ناپذیر مواجه شده، و با استفاده از همه هنر و مهارت خود، بی آنکه چیزی را فدای کسی کند، این نیرو را به خواننده منتقل می کند، به نحوی که همه چیزهای اساسی منتقل شود؛ از خون به خون، دست به دست، انسان به انسان. کورتاسار در اواخر دهه 1970 همچنان به اعتقادات سیاسی قدیمی اش وفادار بود ولی از خواب و خیال بیرون آمده و فهمیده بود که امکان برگرداندن آنها به واژگان ادبی وجود ندارد. در این دوره، ناگهان، «بی آنکه چیزی را فدای کسی کند»، در آخرین کتابش، ساعت های نامعقول(Unreasonable Hours)، به نوشتار وهم انگیز خود برگشت. برخی از داستان های این مجموعه- «تارا»، «مدرسه در شب» و بیش از همه شاهکار «کابوس»- نه تنها نمونه های درخشانی از داستان های وهم انگیز کورتاسار از کار درآمدند، بلکه در شمار قوی ترین داستان های سیاسی زبان اسپانیایی در آن سال ها قرار گرفتند؛ ویژگی بارز این دوران ادبیات نفرت بود که دیکتاتوری های نظامی در سراسر امریکای لاتین به آن دامن زده بودند. در «تارا»، گروهی چریک از دست نظامیان در دهکده یی فقیر و دورافتاده پناه گرفته اند، و رهبرشان در کلمه بازی های مورد علاقه خود به کشف و شهودی می رسد که به او امکان خواهد داد، پیش از مرگ، اهریمنی را که با آن در جنگ بوده درک کند. «مدرسه در شب» ادامه سنت دیرین سقوط عبرت انگیز یک قهرمان به جهان زیرین است؛ یکی از چیزهای هولناکی که قرار است این قهرمان در آنجا ببیند اعصار هولناک آینده است. «کابوس»، که احتمالاً آخرین داستان کورتاسار است، از وجوه بسیار همتای «خانه تسخیرشده» است، با این تفاوت که حضور متجاوز در این داستان در ذهن زنی است در اغما، در حالی که بیگانه ها- یعنی خانواده اش- تنها می توانند از حاشیه صحنه شاهد این تجاوز باشند. لحظه ادراک با لحظه نابودی نهایی تداخل پیدا می کند، و وهم زن بیهوش با تجاوز دنیای واقعی همزمان می شود. هر کس با گزارش «ناپدیدشدگان» آرژانتین که با عنوان دیگر هرگز (Nunca M‡s) منتشر شده آشنا باشد، تداخل این دو پایان بندی فجیع را کاملاً درک خواهد کرد. کورتاسار به خاطر چه چیزهایی در یادها خواهد ماند؟ به خود جرأت می دهم و می گویم که او، مانند یکی از شخصیت هایش، استحاله می یابد. واقعیت متعارفی که مانند پوست دوم به او چسبیده- مبارزات سیاسی، مسائل دشوار عاطفی، مشکلات ادبیات با گرایشش به چیزهای نو و شایعات- رفته رفته رنگ می بازد و آنچه می ماند داستانسرای شاخص داستان های غریب است، داستان هایی که بین ناگفتنی و آنچه باید گفته شود تعادلی ظریف برقرار می کنند، بین هراس های روزمره یی که گویی برای پذیرفتن آنها آماده ایم، و وقایع جادویی که هر شب در اعماق هزارتوی ذهن به ما ارزانی می شوند.

نقل از اعتماد